O haicai hoje no Brasil

Texto lido por ocasião do debate entre Paulo Franchetti e Ricardo Silvestrin em 20 de novembro de 2004, durante o 16o Encontro Brasileiro de Haicai

Paulo Franchetti

Haicai é uma palavra que recobre muitos sentidos. Até onde vejo, há três formas principais de conceber o haicai, hoje, no Brasil. Ou seja, na minha opinião, há três linhagens básicas no haicai brasileiro. A primeira delas, em antigüidade, é a que se origina em Guilherme de Almeida, um dos homenageados neste evento.

Guilherme de Almeida julgava que o haicai era a "a anotação poética e sincera de um momento de elite" e acreditava ainda que, para a definição do gênero, era preciso que houvesse uma rígida estrutura métrica e de rimas.

Por alguma razão que não consegui entender, Guilherme de Almeida parecia acreditar realmente que os haicais japoneses tinham título. Numa entrevista de 1941, por exemplo, afirma que o famoso haicai de Bashô (Velho tanque - Uma rã mergulha - Barulho de água) se intitulava "Solidão", ao que acrescentava: "o titulo no haikai é como o verbete num dicionário: o texto definirá o título". Assim, sempre deu nome aos seus haicais. E seus seguidores, como o poeta Cyro Catta Preta, outro homenageado deste evento, continuaram a fazê-lo.

Em outra ocasião procurei demonstrar que, no caso do haicai de Guilherme de Almeida, o título é que define o texto, isto é, dá o sentido maior. Para entender isso, pode-se considerar o seguinte poema:

Um gosto de amora
Comida com sol. A vida
Chamava-se 'agora'.

Lido assim, sem título, o poema pode corresponder à definição de Guilherme: anotação de um momento de elite. Isto é, sem título o poema revela uma percepção súbita, por meio de uma sensação (o gosto da amora, isolado no primeiro verso), do que foi a infância como eterno presente. Mas quando lemos o poema com o título, que é "Infância", as três linhas passam a ser uma espécie de metáfora da infância. O foco do poema não é mais a sensação do gosto da amora, mas conseguir uma definição imagética para o conceito de "infância".

No que diz respeito à métrica e à rima, Guilherme de Almeida era irredutível: creio mesmo que é a elas que se refere boa parte do sentido da palavra "poética", com que qualifica a anotação que redunda em haicai. Quanto a mim, acho que o único sentido da invenção guilhermina é dar uma cadência mais portuguesa ao terceto, marcando bem, por meio das rimas, os segmentos de número igual de sílabas. De resto, parece-me um virtuosismo desnecessário e pouco condizente com a pregação dos grandes mestres japoneses, a começar por Bashô.

O que não quer dizer que não se produzam belos e bons poemas, a partir do esquema definido por Guilherme de Almeida. Produzem-se, sem dúvida. O ponto que acho importante frisar é que, adotando essa forma, estamos deixando de lado boa parte do que o haicai poderia nos ensinar. Estamos deixando de lado a diferença, estamos fazendo uma apropriação da forma do terceto de versos de medida diferente e da objetividade do registro. E isso é pouco, na minha opinião, em face da grande quantidade de sentidos novos que o estudo e leitura dos haicais japoneses pode despertar em nós, interferindo na nossa própria prática de linguagem. Uma segunda vertente do haicai brasileiro provém da ação dos imigrantes japoneses, que aqui trataram de aclimatar o haicai, preservando o que julgavam o mais importante no gênero. É a tradição que tem como vulto principal o grande homenageado deste encontro, o poeta Nempuku Sato, que veio para este país com a missão de aqui semear e fazer florescer e frutificar a forma e o espírito do haicai.

Atualmente, a tradição se mantém no Grêmio Haicai Ipê, que organiza este encontro.

O Grêmio é responsável, no momento, por muitas oficinas de haicai e pela elaboração de um catálogo de kigos brasileiros. Isto é, uma espécie de dicionário das palavras que indicam as estações do ano.

Na minha opinião, o haicai tradicional praticado pelo Grêmio tem sido, para todos os que se dedicam a esse tipo de poesia, uma referência central. Discordemos ou concordemos, reconheçamos ou não valor médio na produção do grupo, o fato é que é difícil não reconhecer ali, na própria forma de funcionamento do Grêmio, que privilegia a atividade coletiva e o estudo, em detrimento da qualidade e do brilho individual de cada participante, a continuidade do trabalho de aclimatação do haicai, do qual Nempuku foi o grande iniciador.

Para o Grêmio, haicai é um poema breve, de preferência com a metrificação precisa. Mas o que de fato distingue o haicai dessa corrente é a exigência de uma, e só uma, palavra indicativa de estação do ano. Para o bem e para o mal, pois em muitos poemas de membros do Grêmio o apego ao kigo prejudica, na minha opinião, a leveza, a coloquialidade e a espontaneidade que parecem importantes para conseguir um bom haicai.

Por fim, há uma terceira forma de incorporar o haicai à nossa tradição, que consiste em valorizar o lado 'zen' da forma e da disposição do espírito. Nesse caso, o haicai é um estímulo ao olhar atento, à busca de um sentido segundo, irônico ou místico, que se instala a partir de uma anotação rápida e lingüisticamente desperta, de uma "sacada", isto é, da percepção súbita de alguma relação interessante entre coisas ou entre elementos da linguagem. O grande mestre dessa vertente foi o poeta Paulo Leminski, cuja prática, de modo geral, é ainda o modelo de muitos dos que se aproximam contemporaneamente do haicai.

Nessa vertente, por definição, a métrica deixa de ter importância. E também terá importância diminuta o enquadramento do poema na sucessão das estações, por meio da "palavra de estação".

Existem ainda outras formas de entender e praticar o haicai atualmente, no Brasil. Mas essas três me parecem as que agregam mais pessoas e as que melhor representam, por isso, as tendências atuais.

Mas por que chamamos haicai a todas essas práticas, tão diferentes entre si? Apenas porque elas se atribuem a origem e o nome? Ou, dizendo de outro modo: o que há em comum entre elas, que nos permite aceitar que todas reclamem o mesmo nome, a mesma tradição de base?

Quanto a mim, nem sempre reconheço, num terceto, rimado ou não, que se apresente como haicai, o direito de usar o nome. Sinto que estou perante um texto de haicai apenas quando reconheço nesse texto uma dada disposição de espírito, ou, para usar expressões mais palpáveis: uma certa orientação do discurso, uma certa atitude poética, responsável por um modo específico de recepção daquele poema.

A pergunta sobre o que é o haicai me conduz sempre, já que o haicai não é um tipo de poema congenial à nossa tradição, a esta outra: o que é que se busca incorporar à nossa tradição quando se tenta fazer haicai em português? Porque, na verdade, é aí que sinto que pode estar algo que de fato importa. Algo muito maior do que a mera forma do terceto ou a presença ou ausência de uma palavra típica de uma determinada estação.

Talvez seja possível dizer que o que permite que as três vertentes acima apresentadas possam legitimamente reclamar a herança do haicai é que em todas elas percebemos que os diferentes procedimentos textuais visam muitas vezes a um objetivo comum: a obtenção de uma percepção muito ampla ou intensa por meio de uma sensação.

E mais: que muitos dos textos apresentam também a característica comum de se limitarem voluntariamente a expressar o contraste entre a fugacidade de uma sensação e o seu ecoar nas diversas cordas da sensibilidade e da memória. Esse me parece o mínimo múltiplo comum da forma e da disposição de espírito do haicai. E, por isso mesmo, o ponto de enraizamento das várias tendências na tradição japonesa.

No haicai japonês, a sensação está sempre ligada à palavra de estação (kigo). É do kigo que decorre quase tudo. Em muitos casos, o kigo representa o aqui e o agora que originou uma dada emoção; em outros tantos, permite sugerir, muito economicamente, um estado de espírito característico que está, tradicionalmente, associado a um dado elemento da realidade. No Brasil, não há uma tradição em que algumas palavras estejam firmemente associadas a uma dada estação do ano, e por isso o uso do kigo é aqui ainda bastante irregular e nem sempre tão funcional.

Daí que no mais das vezes seja a sensação, ela mesma, o foco da atenção do haicai brasileiro, e não o kigo que apenas a sugeriria. Mas, seja a sensação uma representação direta, ou uma alusão através do kigo, é da relação entre a sensação e o universo maior em que ela se situa que decorre uma outra característica predominante na maioria dos haicais, tanto na tradição japonesa quanto na brasileira: a composição por justaposição, em que o sentido se obtém pelo choque ou consonância que se estabelece entre dois (ou mais) segmentos frasais do pequeno poema.

Por isso mesmo, não é correto dizer que o haicai é síntese. É antes uma recusa a dizer longamente, ou a dizer com muitas palavras. E é também uma recusa a dizer o máximo com o mínimo, como o faz, por exemplo, uma fórmula algébrica. O haicai diz muito, mas o faz por meio do vazio que fica entre os dois elementos justapostos ou entre o que é dito concretamente e o que poderia ser dito, o que fica apenas como pano de fundo ou silêncio voluntário.

Por isso tudo, um bom texto de haicai, na minha opinião, é aquele que consegue o suficiente com o mínimo, que modestamente não exibe virtuosidade técnica ou capacidade de associação brilhante, mas que apenas situa uma dada percepção sensória, objetiva, num campo maior de referências (objetivas ou subjetivas) onde ela ganhe sentido e componha um quadro único, que se apresenta ao leitor como pura presentificação de um momento fugaz. Esse é o ponto no qual talvez tenhamos maior chance de convergência. Esse é o foco, na minha opinião, o objetivo comum à maior parte dos que aqui nos reunimos.

Alguns de nós aqui presentes buscamos fazer isso sem ultrapassar as balizas tradicionais da métrica do 5-7-5 e do kigo; outros o tentam fazer girando circunscritos na forma do microssoneto parnasiano definida por Guilherme de Almeida; um terceiro grupo o faz por meio da ênfase decisiva na surpresa da justaposição e da valorização da 'iluminação', como forma subjacente de seleção dos elementos justapostos.

O que me parece mais notável, a cada ano, é que as várias vertentes principais, ao confluírem para um encontro como esse, propiciem ao público que ele mesmo possa fazer o que aqui pretendi: essa espécie de operação de comparação e identificação dos elementos comuns que apontam, desde o Brasil do século XXI, para o velho Japão do século XVII, onde Bashô definiu e iniciou um novo caminho de poesia, uma maneira particular de estar na linguagem e no mundo, que hoje todos aqui estamos para exercer e celebrar.

27 de dezembro de 2004